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Les deux versions

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Dans l’Albanie de mon enfance l’image de Paganini occupait une place très particulière. A l’ouest, l’Italie du compositeur, bien que fantomatique depuis l’avènement de la dictature communiste, continuait de distiller une magie d’autant plus forte au sein de familles autrefois bourgeoises à travers sa langue ainsi que mille autres objets, livres et souvenirs.  De l’autre côté, la longue alliance politique avec Moscou, inépuisable vivier de violonistes formidables raflant des prix internationaux à travers le monde, rendait plus actuelle, comme redoutable, la légende du virtuose génois. Enfin, le caractère crâneur et viril des habitants du pays, se manifestait souvent dans la musique par une prédilection frustrée pour l’individualité du tour de force technique, sorte de suprématie sexuelle sur les autres rivaux. Un mépris quasi généralisé de la musique d’ensemble - activité forcément assimilée à celle de mauviettes castrées n’ayant pas réussi dans la précédente - était de mise et achevait de retirer tout jugement objectif quant à la valeur de la musique du grand violoniste. Mon éducation ne fut pas différente. Parmi les rares disques que l’on avait la chance de posséder dans ma famille, se trouvaient un enregistrement des deux premiers concertos de Paganini par Ivry Gitlis que j’affectionnais tout particulièrement, une version du Deuxième concerto par Julian Sitkovetsky dont je commençais à percevoir l’extrême distinction dans “la campanella”, un autre enregistrement soviétique du Premier concerto par Léonid Kogan ainsi que divers caprices par des lauréats de concours internationaux récents, tel Gidon Kremer qui avait triomphé à Gênes.Ce fut donc avec une certaine surprise qu’arrivant à l’âge de onze ans en France, où je me présentai avec la quasi totalité des caprices et plusieurs autres œuvres de Paganini, je perçus pour la première fois une vague moquerie dans les propos des musiciens pour ces pièces que j’avais jusqu’alors placées au panthéon de la création musicale. Néanmoins à un âge où l’on assimile rapidement, je dissociai peu à peu le défi technique que ces morceaux représentaient d’un goût qui commençait à me porter vers des univers musicaux très éloignés. Je continuais cependant de les travailler assidûment, cherchant graduellement à leur appliquer ce que l’étude d’œuvres dépourvues de l’orgueil lié au défi technique m’avait enseigné en matière de style.L’idée d’un enregistrement des 24 Caprices fit naturellement suite à plusieurs concerts au cours desquels j’interprétai l’intégralité de l’œuvre. Il avait pour but de livrer une version aérée et musicalement structurée de ces pièces qui me semblaient parfois tomber dans une certaine abstraction instrumentale. Considérant que le projet était mûr, je produisis moi-même l’enregistrement, sans songer aux difficultés que je rencontrerais pour l’éditer.Le récital de Tokyo fut quant à lui donné en 2001, trois ans après l’enregistrement en studio qui l’accompagne ici. Il symbolise dans mon souvenir mon premier contact avec le Japon, pays qui me fascine, et fut initialement réalisé à des fins privées. A ma solitude sur scène, pour une tournée de quatre concerts avec ce programme exigeant, s’ajoutait celle de me trouver dans un pays où ni l’écriture ni la langue ne m’évoquaient rien de familier.Cependant, le soir de ce concert, tandis que j’essayais de l’oublier afin de ne pas alimenter une excitation devenue incongrue dans l’indifférence des quatre murs d’une chambre d’hôtel, quelle ne fut ma surprise lorsque décrochant à la sonnerie du téléphone j’entendis : “Salut, c’est Ivry”. Je n’avais eu que deux brèves occasions d’échanger quelques mots avec Ivry Gitlis au cours de mon existence, sans pouvoir lui exprimer à quel point il m’avait nourri durant mon enfance en Albanie à travers son interprétation des deux concertos de Paganini. Je ne sus pas davantage le lui dire ce soir-là et ne lui parlai pas non plus de ce que je venais d’interpréter. Il avait simplement appris par notre agent commun que je me trouvais dans le même pays et lui avait demandé mon numéro de téléphone afin de me saluer. S’ensuivit une conversation des plus normales, baignant néanmoins pour moi dans le sentiment d’un pont fortuitement échafaudé entre ma lointaine enfance en Albanie communiste, où tant de magie émanait inlassablement d’une galette noire tournant sur une vieille platine, et un présent froid qui avait semblé n’avoir rien à lui dire.Les deux versions ici présentes, bien que partant d’une même conviction musicale, reflètent deux gestes totalement différents. La version studio fut enregistrée sur sept jours en deux périodes séparées de deux semaines et comporte comme tout enregistrement de nombreux points de montage. La version de concert n’en contient aucun. On a tendance de nos jours à mêler ces deux démarches pour les enregistrements présentés comme Live, en effectuant des raccords, ou en mixant deux versions de concert. Je trouvai pour ma part intéressant de les présenter ici de manière distincte en leur conservant délibérément tout ce qui les caractérise. Tedi Papavrami

 
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